Seminário - 3º e 4º ano - Letras

O QUE É UM SEMINÁRIO
O processo de transmissão/aquisição da cultura, apesar de todo o avanço tecnológico observado na área científica, ainda é fundamentalmente realizado através da leitura. Há, contudo, entre os professores universitários, a mesma queixa generalizada: os alunos não têm o hábito da leitura. O fato é que os estudantes não estão habituados a encarar a leitura como um processo mais abrangente, que envolva o leitor com o autor, não conseguindo prestar atenção, entender e analisar o que leem. Tendo isso em vista, criou-se a "metodologia do trabalho científico" como um instrumento para aprimorar a aquisição de conhecimento nos meios universitário.
Podemos visualizar a "metodologia do trabalho científico" em duas partes. A primeira parte enfatiza a importância da leitura, técnicas para elaboração dos trabalhos de graduação, técnicas de pesquisa bibliográfica, fases de pesquisa bibliográfica, partes que compõem um trabalho de graduação, normas para redação dos trabalhos e a elaboração de seminários. A segunda parte traz informações sobre métodos e técnicas de pesquisa, pesquisa de campo e relatório de pesquisa.
A presença de tantas regras, detalhes, indicações rígidas para digitação e formatação do texto, que parecem cercear a liberdade do aluno em pensar e escrever sem nenhuma exigência metodológica, faz com que o estudo de metodologia científica nas universidades raramente seja bem aceito pelos alunos. Mas não podemos nos esquecer de que a metodologia científica objetiva bem mais do que levar o aluno a elaborar projetos, a desenvolver um trabalho monográfico ou um artigo científico como requisito final e conclusivo de um curso acadêmico. Ela almeja levar o aluno a comunicar-se de forma correta, inteligível, demonstrando um pensamento estruturado, plausível e convincente, através de regras que facilitam e estimulam à prática da leitura, da análise e interpretação de textos e consequentemente à formação de juízo de valor, crítica ou apreciação com argumentação plausível e coerente. As regras e passos metodológicos que são ensinados nas universidades, visam à inserção do estudante no mundo acadêmico-científico desenvolvendo nele hábitos que o acompanharão por toda a sua vida, como o gosto pela leitura e o espírito crítico maduro e responsável.
A metodologia científica ajuda os alunos na experiência de sentirem-se cidadãos, livres e responsáveis e os auxilia a administrar suas emoções, a exercitar o bom senso e a enfrentar desafios na conquista de suas metas.
O QUE É SEMINÁRIO
Se fôssemos procurar um conceito de seminário, encontraríamos inúmeros conceitos formulados por diversos professores doutores em metodologia científica. Porém, acredito que o conceito de Lakatos apresentado em seu manual de metodologia científica nos é cabido suficientemente para entendermos o que é um seminário. Segundo o autor citado o seminário é uma técnica de aprendizagem que inclui pesquisa, discussão e debate.
O seminário não é feito somente para o professor, mas essencialmente para a turma de alunos. Ele não é uma leitura de um texto, mas sim uma troca de ideias entre quem apresenta e quem o assistem. Geralmente os organizadores apresentam um tema com o apoio de um texto distribuído entre os assistentes e usa o recurso de figuras, mapas, transparências, recortes de revistas ou jornais, vídeos, entre outros.
ORGANIZAÇÃO DA VIDA DE ESTUDO
O ensino superior exige nova postura de estudo, explorando-se o que aprendeu em estudos anteriores. Doravante o resultado do processo depende do aluno, exigindo condições de aprendizagem de maior autonomia na efetivação da aprendizagem. Exige maior independência em relação aos subsídios da estrutura de ensino e dos recursos que a instituição oferece. Vida acadêmica exige postura de autoatividade didática, crítica e rigorosa, requer um novo estilo de estudo em que apenas a presença física às aulas e o cumprimento de tarefas mecânicas não mais é satisfatório.
1.Instrumentos de trabalho.
Segundo Antonio Joaquim Severino, o objetivo da formação universitária é fornecer competências e habilidades, necessitando de fundamentação teórica das ciências, das artes e das técnicas. É necessário formar uma biblioteca pessoal especializada e qualificada na área de formação com livros, dicionário, textos introdutórios e clássicos da área, revistas especializadas. Exercem papel propedêutico (ensinamentos introdutórios ou básicos de uma disciplina): criam um contexto, um quadro teórico geral a partir do qual se pode desenvolver a aprendizagem e a maturação do pensamento. Textos complementam a exposição dos professores, possibilitam a comparação de ideias de diferentes autores e fornecem instrumental de trabalho na área bem como o vocabulário básico.
2.Exploração dos instrumentos de trabalho.
As ideias principais das informações debatidas nas aulas devem ser anotadas e ao retornar para casa o aluno deve reconstruí-las em textos sintéticos do assunto abordado.
Tomar nota não significa anotar palavra por palavra, pois isto atrapalha a concentração do aluno para pensar no que está sendo dito. Registre expressões que traduzam as ideias fundamentais mediante a elaboração de algumas categorias básicas. Preste atenção na fala do professor e compreenda o que está sendo dito. Se algum conceito anotado ficou impreciso recorra à pesquisa bibliográfica sobre o assunto para completá-lo. Faça um resumo com as principais contribuições da exposição. Ao se fazer isso, não existe a preocupação em decorar ou memorizar, antes em aprender de forma inteligente e racional: pesquisando, comparando informações e adquirindo maior familiaridade com o assunto.
3.A disciplina do estudo.
Apesar da rigidez da proposta de metodologia de estudo esta é eficiente. Pressupõe organização da vida de estudos tornando-a produtiva. Falta de tempo exige grande organização do aluno para o estudo em casa, indispensável para um aproveitamento mais inteligente do curso de graduação. Essencial é aproveitar sistematicamente o tempo disponível, com uma ordenação de atividades. Estabeleça um horário para estudo em casa, respeitando suas condições ocupacionais, físicas e psíquicas, cumpra rigorosamente para manter um ritmo de estudo.
Vencida a fase de aquecimento, a produção do trabalho se tornará eficiente, fluente e agradável. Recomenda-se distribuir o tempo de estudo em vários dias durante a semana a fim de revisar e preparar a matéria nos períodos imediatamente mais próximos das aulas.

4.Sugestões para o estudo ou trabalhos em grupo.
Evite grupos numerosos, pois sempre causa a dispersão de alguns. Grupos acima de 04 pessoas requerem atenção cuidadosa. Estabeleça um horário acordado para o encontro do grupo. Defina as tarefas, as etapas a serem vencidas e as formas de procedimento. Quando um período de estudo ultrapassar a duas horas, faz-se necessário um pequeno intervalo. Sejam francos com algum componente que não esteja contribuindo efetivamente para a realização do trabalho: não carregue ninguém nas costas! Desta forma, o trabalho acadêmico será mais eficiente e proveitoso.
ANÁLISE TEXTUAL
É o que você vai fazer assim que puser as mãos no texto. E aqui é preciso um cuidado especial. Para entender o que vai ler, primeiro deve conhecer bem o texto e chamá-lo pelo seu nome. É preciso saber se ele é um artigo de uma revista, um capítulo de um livro, ou o que quer que seja. Com o texto na mão, veja qual o seu tamanho e quantos tópicos ele tem. Isso é importante para você dimensionar o tempo que vai levar lendo o texto. Durante a leitura é preciso:
a) Marcar o texto: Fazer anotações nas margens. Inventar símbolo para marcar o que se julga mais importante, que parágrafos deverão ser relidos depois, o que não foi entendido, onde achar as ideias principais. Isso pode ser feito sublinhando linhas ou parágrafos, fazendo marcas nas margens ou anotando suas observações nos cantos do papel. Um livro da biblioteca, jamais poderá ser marcado desta forma, mas sim em uma folha em branco, anotando o número da página e o parágrafo a que a nota se refere.
b) Levantar vocabulário: Anotar as palavras não entendidas e buscar seu significado no dicionário.
c) Buscar informações complementares: Devem-se buscar informações complementares sobre os fatos citados no texto, sobre as doutrinas e linhas de pensamento apresentados e mesmo sobre o próprio autor.
d) Por fim, faça um esquema do texto: pode ser em forma de fichamento, resumo ou tópicos.
A análise textual é a leitura que busca dar uma visão de conjunto do texto, permite-nos buscar esclarecimentos sobre o autor, fatos, doutrinas e autores citados no texto, bem como vocabulário utilizado no texto.
ANÁLISE TEMÁTICA
É o momento de se perguntar se realmente compreendemos a mensagem do autor no texto. Aqui devemos recuperar o tema do texto, o problema que o autor coloca, a ideia central e as secundárias do texto.
Normalmente isto é feito junto com o esquema do texto. Nele, se indicará cada um desses itens acima, reconstruindo o raciocínio do autor do texto.


FICHAMENTO
O Fichamento é uma forma de investigação que se caracteriza pelo ato de fichar (registrar) todo o material necessário à compreensão de um texto ou tema. Para isso, é preciso usar fichas que facilitam a documentação e preparam a execução do trabalho. Não só, mas é também uma forma de assimilar criticamente os melhores textos num curso universitário.
Um fichamento completo deve apresentar os seguintes dados:
a) Indicação bibliográfica – mostrando a fonte da leitura.
b) Resumo – sintetizando o conteúdo da obra. Trabalho que se baseia no esquema (na introdução pode fazer uma pequena apresentação histórica ou ilustrativa). No fichamento pode ser um comentário inicial.
c) Citações – apresentando as transcrições significativas da obra. Pode ser por tópicos.
d) Comentários – expressando a compreensão crítica do texto, baseando-se ou não em outros autores e outras obras.
e) Ideação – colocando em destaque as novas idéias que surgiram durante a leitura reflexiva. Conclusão com uma breve crítica.
RESUMO
Segundo Antônio Joaquim Severino em seu célebre manual de metodologia científica, resumir é apresentar de forma breve, concisa e seletiva certo conteúdo. Isto significa reduzir a termos breves e precisos à parte essencial de um tema. Saber fazer um bom resumo é fundamental no percurso acadêmico de um estudante em especial por lhe permitir recuperar rapidamente ideias, conceitos e informações com as quais ele terá de lidar ao longo de seu curso.
Em geral um bom resumo deve ser:
a) Breve e conciso: no resumo de um texto, por exemplo, devemos deixar de lado os exemplos dados pelo autor, detalhes e dados secundários
b) Pessoal: um resumo deve ser sempre feito com suas próprias palavras. Ele é o resultado da sua leitura de um texto
c) Logicamente estruturado: um resumo não é apenas um apanhado de frases soltas. Ele deve trazer as ideias centrais (o argumento) daquilo que se está resumindo. Assim, as ideias devem ser apresentadas em ordem lógica, ou seja, como tendo uma relação entre elas. O texto do resumo deve ser claro compreensível.
RESENHA
Resenha é um texto que serve para apresentar outro (texto-base), desconhecido do leitor. Para bem apresentá-lo, é necessário além de dar uma ideia resumida dos assuntos tratados, apresentar o maior número de informações sobre o texto.: fatores que, ao lado de uma abordagem crítica e de relações intertextuais, darão ao leitor os requisitos mínimos para que ele se oriente quanto ao grau de interesse do texto-base.
Numa resenha é necessário se informar, pelo menos, o nome do autor, o nome do texto, onde e quando foi publicado. Outras vezes nascerá a necessidade em querer ter acesso ao texto resenhado e, para tanto, a necessidade dessas informações básicas. Elas podem aparecer no corpo do texto ou no final, como uma citação bibliográfica. Se forem apresentadas no corpo do texto, devem ser bem integradas à exposição dos assuntos tratados.
RESENHA CRÍTICA
A resenha crítica é a apresentação do conteúdo de uma obra, acompanhada de uma avaliação crítica. Expõe-se claramente e com certos detalhes o conteúdo da obra, o propósito da obra e o método que segue para posteriormente desenvolver uma apreciação crítica do conteúdo, da disposição das partes, do método, de sua forma ou estilo e, se for o caso, da apresentação tipográfica, formulando um conceito do livro.
A resenha crítica consiste na leitura, resumo e comentário crítico de um livro ou texto. Para a elaboração do comentário crítico, utilizam-se opiniões de diversos autores da comunidade científica em relação às defendidas pelo autor e se estabelece todo tipo de comparação com os enfoques, métodos de investigação e formas de exposição de outros autores.
Evidentemente, uma resenha crítica bem feita pode converter-se num pequeno artigo científico e até mesmo num trabalho monográfico, podendo ser publicada em revistas especializadas. A resenha crítica compreende uma abordagem objetiva (onde se descreve o assunto ou algo que foi observado, sem emitir juízo de valor) e uma abordagem subjetiva (apreciação crítica onde se evidenciam os juízos de valor de quem está elaborando a resenha crítica).
A resenha facilita o trabalho do profissional ao trazer um breve comentário sobre a obra e uma avaliação da mesma.
Na introdução, o acadêmico deve apresentar o assunto de forma genérica até chegar ao foco de interesse, ou ao ponto de vista que será focalizado. Uma vez apresentado o foco de interesse, o acadêmico procura mostrar a relevância do assunto, a fim de despertar o interesse do leitor. Por último, deixa-se claro, o caminho/método que orienta o trabalho.
A descrição do assunto do livro, texto, artigo ou ensaio compreende a apresentação das ideias principais e das secundárias que sustentam o pensamento do autor. Para facilitar a descrição do assunto sugere-se a construção dos argumentos por progressão, que consiste no relacionamento dos diferentes elementos, mas encadeados em sequência lógica, de modo a haver sempre uma relação evidente entre um elemento e o seu antecedente. A apreciação crítica deve ser feita em termos de concordância ou discordância, levando em consideração a validade ou a aplicabilidade do que foi exposto pelo autor. Para fundamentar a apreciação crítica, deve-se levar em conta a opinião de autores da comunidade científica, experiência profissional, a visão de mundo e a noção histórica do país. Nas considerações finais, devem-se apresentar as principais reflexões e constatações decorrentes do desenvolvimento do trabalho


CONSIDERAÇÕES FINAIS
A responsabilidade pela formação científica está inter-relacionada à formação profissional. A sociedade demanda profissionais com sólida formação científica que, valendo-se dos conhecimentos aprendidos, sejam capazes de ampliá-los, solucionando até novos problemas que venham a encontrar no desempenho de suas atividades. Entretanto, quando se fala sobre a formação profissional, tende-se a relacioná-la com o mercado de trabalho.
A preocupação em atender às exigências do mercado de trabalho ganha tal proporção que corremos o risco de pautar as atribuições da Universidade somente pelas exigências desse. Ora, é claro que as instituições de ensino superior, quando se propõem a formar profissionais, não podem não prestar atenção ao mercado de trabalho com suas exigências atuais. Este, porém, em nossos dias, tende a ser cada vez mais restrito, conservador, altamente competitivo, não somente pelo nível de exigência, mas também pela tendência atual de organizar os processos de trabalho com o mínimo de mão-de-obra. A Universidade corre o risco, dessa maneira, de formar profissionais de saída já descartáveis e descartados.
Nesse sentido, a Universidade precisa não só de prestar atenção ao mercado de trabalho, mas de ampliar sua visão na direção do campo de atuação profissional. Assim, enquanto o mercado de trabalho consiste na oferta de empregos existente, o campo de atuação profissional constitui nas possibilidades de atuação do profissional na sociedade. Essas possibilidades são percebidas, estruturadas e propostas com base em pesquisas e investigações promovidas pela Universidade, por um lado, e pelas atividades empreendedoras promovidas de forma acadêmica que capacite o aluno universitário a este campo tão exigente de disciplina.
Assim sendo, a metodologia científica tem papel fundamental, pois capacita o aluno a ter disciplina, saber realizar a pesquisa e a construção de argumentos sólidos que o segurem na realidade de mercado de emprego atual.
BIBLIOGRAFIA LIVROS
1. LAKATOS, E.M. e MARCONI, M.A.- Fundamentos de Metodologia Científica. 2ª ed. São Paulo: Atlas, 1990.
2. SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do Trabalho Cientifico. São Paulo: Editora Cortez, 2002.
BIBLIOGRAFIA SITES
1.http://www.ucb.br/prg/comsocial/cceh/normas_leitura_textual.htm
2.http://www.abnt.org.br/default.asp?resolucao=800X600
3.http://pt.wikipedia.org/wiki/Resenha
4.http://www.ucb.br/prg/comsocial/cceh/normas_leitura_textual.htm

Fonte: http://www.webartigos.com/articles/10729/1/O-Que-e-Um-Seminario/pagina1.html#ixzz1L8hDS6cG
APRESENTANDO UM SEMINÁRIO ACADÊMICO

O QUE NÃO DEVEMOS FAZER
Embora não seja eu um especialista no assunto “seminários acadêmicos”, procuro observar bastante as apresentações dos colegas em sala de aula, e passei a notar que alguns erros são extremamente recorrentes. Considerando que, especialmente para o curso de Pedagogia, a desenvoltura à frente de uma sala de aula é requisito importantíssimo na formação do profissional e na qualidade do seu trabalho, venho aqui citar os erros mais comuns para que possamos interpretar suas causas e consequências, e, quem sabe, superá-los com mais facilidade.
1º Erro:- Acontece com muita frequência, é quando o aluno fala “desculpa eu estou nervoso...” : esta fala vem, invariavelmente, após algum esquecimento, gagueira ou algo parecido. Agora pense bem, quando você está nervoso, todos irão notar, não precisa falar, e caso as pessoas ainda não tenham notado, notarão a partir daí. Além disto, nervosismo é próprio de quem não está dominando o assunto, pois jamais você irá ficar nervoso se estiver falando, por exemplo, da sua vida, já que ninguém domina melhor este assunto que você mesmo. Falando que está nervoso, você estará dando ao professor o motivo que ele precisa para baixar a sua nota.
2º Erro: - As “lacunas mudas”: é horrível, um aluno está falando, e quando termina seu texto, sai de cena correndo, sem anunciar o próximo aluno que irá falar, dá uma sensação que ele está escapando de uma guilhotina. Acontece em praticamente todas as equipes. Portanto, ao acabar o seu texto, anuncie o próximo colega que irá falar, e, se possível, anuncie também o assunto dele.
3º Erro: - O “segmentário”: neste caso, apesar da apresentação ser em equipe, o aluno inicia ou conclui sua fala com uma das seguintes frases: - a minha parte é.... ; ou – eu fiquei com tal parte...; ou ainda - essa foi a minha parte. Agora vejamos, estas frases indicam que você tem bem pouco, ou nenhum compromisso com a parte dos outros, ou seja, com o assunto como um todo. Em lugar destas frases, é preferível dizer: - eu vou falar sobre...; ou – continuando o assunto, vamos falar agora de...
4º Erro: - O “remendo”: este também é horrível, é quando o aluno termina a sua fala e fica interrompendo a fala dos colegas que falam em seguida, para dizer coisas que esqueceu de dizer quando expôs o seu assunto. Em primeiro lugar é falta de ética, pois interrompe a fala do colega, abordando um assunto que, cronologicamente já passou, e em segundo, demonstra que ele não tem nenhum compromisso com o grupo, está apenas preocupado com aquilo que ele teria a dizer. Além disto, um seminário não tem a obrigação de falar todos os detalhes de um determinado assunto, pois, normalmente, os assuntos abordados são longos e complexos, e o detalhismo contribui apenas para tornar a aula enfadonha e dificultar a assimilação do assunto por parte dos colegas. Para evitar esta gafe, quando terminar a sua fala, apenas abra a boca para responder questionamentos que forem feitos em relação ao assunto exposto por você.
5º Erro: - Ficar olhando para o professor: quando você está apresentando um assunto, o professor é você, esqueça que existe um professor na sala, caso você deixe de falar alguma coisa importante, ou fale algo errado, não tenha dúvidas de que o professor irá interromper a sua fala. Além do mais, olhando para o professor você muitas vezes causa um constrangimento duplo, primeiro para o professor, que se sente acuado e fica só balançando a cabeça, segundo para os alunos, que sentem que estão lá só para fazer número, uma vez que sua intenção não é passar o assunto para eles, e sim obter a nota dada pelo professor. Olhando para o professor, muitas vezes dá a impressão que o aluno está pedindo desculpas pelas bobagens que está falando. Para evitar esta gafe, você deve fixar seu olhar em algo ou alguém que te passe confiança, e ponha-se a falar sobre o assunto, você adquire confiança em si mesmo e atenção dos alunos.
6º Erro: - Ler para a turma o material indicado pelo professor: Este é constrangedor, o aluno não se dá o trabalho sequer de fazer um resumo, um fichamento, começa a ler o material que o professor indicou, muitas vezes durante a própria leitura é possível notar que ele ainda não havia lido o texto. Uma vez uma colega falou algo muito interessante quando aconteceu uma gafe destas na sala, ela disse “se é pra ler, eu leio em casa..” e saiu da sala. Portanto, não leia, porém se é o seu único recurso, faça ao menos um resumo.
7º Erro: - Corrigir o colega que está falando: mesmo que você seja o Papa do assunto, e que seu colega não saiba nem o que está falando, não o interrompa, sobretudo para corrigi-lo, isto demonstra uma falta de sintonia na equipe, e tira a credibilidade na fala do colega. Você pode estar pensando: ”mas o desempenho dele vai influenciar na minha nota, no caso da nota ser dada por equipe..”, eu concordo com seu pensamento, nesse caso só há duas coisas a serem feitas, ou façam uma prévia com todo o grupo antes da apresentação, ou nunca mais fique na mesma equipe que ele esteja!
8º Erro: - Perguntar ao professor, “não é professor?”: já falei que durante a apresentação do seminário, o professor é você. Não pague este mico, até porque, normalmente, o professor não responde a sua pergunta mesmo.

Pois bem pessoal, esses são apenas alguns erros, porém, caso você tenha outros a relatar, é só colocar nos comentários que eu vou inserindo. (RRV)
Blog:
http://rrv-coisasecoisas.blogspot.com/2006/07/apresentando-um-seminrio-acadmico.html



SEMINÁRIO

É um procedimento metodológico, que supõe o uso de técnicas (uma dinâmica de grupo) para o estudo e pesquisa em grupo sobre um assunto predeterminado.
O seminário pode assumir diversas formas, mas o objetivo é um só: leitura, análise e interpretação de textos dados sobre apresentação de fenômenos, tópicos de teorias e/ou dados quantitativos vistos sob o ângulo das expressões científico-positivas, experimentais e humanas .
De qualquer maneira, um grupo que se propõe a desenvolver um seminário precisa estar ciente da necessidade de cumprir alguns passos:
• determinar um problema a ser trabalhado;
• definir a origem do problema e da hipótese;
• estabelecer o tema;
• compreender e explicitar o tema- problema;
• dedicar- se à elaboração de um plano de investigação (pesquisa );
• definir fontes bibliográficas, observando alguns critérios;
• documentação e crítica bibliográficas:
• realização da pesquisa;
• elaboração de um texto, roteiro, didático, bibliográfico ou interpretativo.
Para a montagem e a realização de um seminário há um procedimento básico:
1º o professor ou o coordenador geral fornece aos participantes uma obra, um texto roteiro apostilado, ou marca um tema de estudo que deve ser lido antes por todos, a fim de possibilitar a reflexão e a discussão;
2º procede-se à leitura e discussão do texto-roteiro em pequenos grupos.
Cada grupo terá um coordenador para dirigir a discussão e um relator para anotar as conclusões particulares a que o grupo chegar;
3º cada grupo é designado para fazer:
• a.exposição temática do assunto, valendo-se para isso das mais variadas estratégias: exposição oral, quadro-negro, slides, cartazes, filmes etc. Trata-se de uma visão global do assunto e ao mesmo tempo aprofunda-se o tema em estudo;
• b.contextualizar o tema ou unidade de estudo na obra de onde foi retirado o texto, ou pensamento e contexto histórico-filosófico-cultural do autor;
• c.apresentar os principais conceitos, ideias e doutrinas e os momentos lógicos essenciais do texto (temática resumida, valendo-se também de outras fontes que não o texto em estudo);
• d.levantar os problemas sugeridos pelo texto e apresentar os mesmos para discussão;
• e.fornecer bibliografia especializada sobre o assunto e se possível comentá-la;
4º plenário-é a apresentação das conclusões dos grupos restantes. Cada grupo, através de seu coordenador ou relator, apresenta as conclusões tiradas pelo grupo. Antes da apresentação é preciso que seja distribuído ao público um roteiro, manual, guia sobre o assunto para que possam acompanhar a discussão.
O coordenador geral ou o professor faz a avaliação sobre os trabalhos do grupo, especialmente dos que atuaram na apresentação, bem como uma síntese das conclusões .
Outros métodos e técnicas de desenvolvimento de um seminário podem ser acatados, desde que seja respeitado o plano de prontidão para a aprendizagem .
Finalizando, apontamos que todo tema de um seminário precisa conter em termos de roteiro as seguintes partes:
• Introdução ao tema;
• Desenvolvimento;
• Conclusão

Fonte: Guia para a elaboração de trabalhos escritos - UFRGS

Intertextualidades...

Canção do Exílio às Avessas
Jô Soares

Minha Dinda tem cascatas
Onde canta o curió
Não permita Deus que eu tenha
De voltar pra Maceió.

Minha Dinda tem coqueiros
Da Ilha de Marajó
As aves, aqui, gorjeiam
Nào fazem cocoricó.
O meu céu tem mais estrelas
Minha várzea tem mais cores.
Este bosque reduzido
deve ter custado horrores.

E depois de tanta planta,
Orquídea, fruta e cipó,
Não permita Deus que eu tenha
De voltar pra Maceió.

Minha Dinda tem piscina,
Heliporto e tem jardim
feito pela Brasil's Garden:
Não foram pagos por mim.
Em cismar sozinho à noite
sem gravata e paletó
Olho aquelas cachoeiras
Onde canta o curió.

No meio daquelas plantas
Eu jamais me sinto só.
Não permita Deus que eu tenha
De voltar pra Maceió.
Pois no meu jardim tem lagos
Onde canta o curió
E as aves que lá gorjeiam
São tão pobres que dão dó.

Minha Dinda tem primores
De floresta tropical.
Tudo ali foi transplantado,
Nem parece natural.
Olho a jabuticabeira
dos tempos da minha avó.
Não permita Deus que eu tenha
De voltar pra Maceió.

Até os lagos das carpas
São de água mineral.
Da janela do meu quarto
Redescubro o Pantanal.
Também adoro as palmeiras
Onde canta o curió.
Nào permita Deus que eu tenha
De voltar pra Maceió.

Finalmente, aqui na Dinda,
Sou tartado a pão-de-ló.
Só faltava envolver tudo
Numa nuvem de ouro em pó.
E depoies de ser cuidado
Pelo PC, com xodó,
Não permita Deus que eu tenha
De acabar no xilindró.

Carta de uma ex aluna - que legal! - O mais importante da nossa profissão!

Inhumas, 03 de maio de 2011

A minha querida e inesquecível professora

Percebi que aquele famoso ditado “o mundo dá volta” pode acontecer, hoje ao ver o texto que escreve para meus antigos alunos notei que o mesmo ocorreu comigo no entanto de maneira diferente pois assim que estava para acabar o ano de 2010 comecei a sentir que algo iria nos fazer muita falta e esta falta não era relacionada apenas ao convívio de colegas “os famosos grupinhos” e sim aos grandes professores e professoras que passaram por nossas vidas durante quatro anos e outros por apenas alguns meses entretanto fizeram muita diferença, esta diferença que lhe falo professora é a sua a qual nos fizeram assistir alguns filmes que as vezes nos perguntávamos para que ver estes filmes!? Será que os mesmos nos trará algum aprendizado!? Com certeza apesar de não gostar de alguns que pude ver com toda nossa turma, aprendemos muito com o POS FILME, ou seja, pelas produções e tarefas que tínhamos que executar após assistir o filme era um tal de INTERTEXTO, INFERÊNCIA ... informações estas que eram estranhas no entanto muito valiosas e que as vezes ou melhor nunca haveríamos de perceber se não tivéssemos uma grande professora como você Vera Lucia.
Notei que por mais que seja pouco o trabalho de um professor (a) este pouco pode fazer a diferença por toda a vida não só do aluno, mas também do professor (a), falo por experiência própria pois me coloquei e passei pelas dois lados ( aluna da faculdade e professora de uma instituição escolar), apesar de ambas ter durado pouco tempo pude aprender e enriquecer o meu aprendizado tanto como professora quanto aluna, a qual venho agradecer o muito que esta professora tão especial nos fez, o pouco tempo que convivemos na FACUL foi muito importante para nós, estou falando em nós porque sei que muitas (os) dos meus colegas também pensam assim e apesar de não ter dito isso a você nos alunos comentávamos: “SE TIVÉSSEMOS A PROFESSORA VERA DESDE QUANDO INICIAMOS A FACUL HOJE SABERÍAMOS TANTO QUE NEM SEI ONDE IRIAMOS PARAR”, me lembro bem desta fala pois fui eu mesma quem disse ao conversar na rodinha entre nos colegas de faculdade. Bom, professora eu quis através destas pequenas palavras mostrar para você que você foi e será sempre lembrada por mim não só como amiga mas também como um exemplo de professora.

Carinhosamente, Patrícia Ribeiro Queiroz

Cordel

Literatura de Cordel



TEORIA DO CORDEL - Resumo
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2 jan
Compadre Lemos

Amigos,

Na esperança de continuar ajudando aos Poetas e Poetisas Iniciantes, pelos quais temos o maior carinho e respeito, coletamos as informações abaixo para compor o presente Estudo Teórico do Cordel.

Por favor, leiam com atenção pois, quanto mais estudarmos, mais condições teremos de compor estrofes tecnicamente corretas. Vamos ao Estudo:

TEORIA DO CORDEL - RESUMO

*1 - Sextilha

*2 - Sete Linhas, Sete Pés, Septilha ou Setilha

*3 - Décima de Sete Pés.

*4 - Martelo Agalopado

*5 - Galope a Beira-Mar

*6 – Metrificação e Ritmo

*7 – Nota Final

***

* 1. - Sextilha:

Talvez, por ser mais fácil, seja o gênero preferido pelos nossos repentistas, principalmente no início das apresentações.

A Sextilha é uma estrofe com rimas pares, constituída de seis "linhas", ou seis versos de sete Sílabas Poéticas cada um. (Versos Heptassílabos).
Na Sextilha, rimam as linhas pares entre si, conservando demais sem rima obrigatória.

Esquema:

X
A
X
A
X
A

(Onde as linhas X não precisam rimar e as linhas A rimam entre si).

Leandro Gomes de Barros, grande escritor da Literatura de Cordel, filho de Pombal, Estado da Paraíba, escreveu:

Meu verso inda é do tempo
Que as coisas eram de graça:
Pano medido por vara,
Terra medida por braça,
E um cabelo da barba
Era uma letra na praça.

Outro exemplo que daremos é o do ceguinho anônimo, que, após a morte de sua desventurada mãe e guia, chorou, com os olhos d'alma, seu infortúnio:

Já tive muito prazer,
Hoje só tenho agonia!
Não sinto porque sou cego,
Eu sinto é falta do guia!
Quando mamãe era viva,
Eu era um cego que via!

2 jan
Compadre Lemos

* 2. - Septilha ou Setilha ( Sete Linhas ou Sete Pés).

No início do século atual, o Cantador alagoano Manoel Leopoldino de Mendonça Serrador fez uma adaptação à Sextilha, criando o estilo de sete versos, também chamado de "Sete Linhas" ou de "Sete Pés", rimando os versos pares até o quarto, como na Sextilha; o quinto rima com o sexto, e o sétimo com o segundo e o quarto.

Exemplifiquemos com o próprio criador do gênero:

Amigo José Gonçalves,
Amanhã cedinho, vá
A Coatis, onde reside.
Compadre João Pirauá
Diga a ele dessa vez
Que amanhã é fim de mês,
Deus querendo, eu chego lá!

José Duda do Zumbi (Manoel Galdino da Silva Duda), no ocaso da vida, com a experiência da idade, disse para José Miguel, jovem companheiro, com quem duelava:

Fui moço, hoje estou velho!
Pois o tempo tudo muda!
Já fui um dos cantadores
Chamado Deus nos acuda...
Este que estão vendo aqui
Foi Zé Duda do Zumbi!
Hoje, é Zumbi do Zé Duda!

2 jan
Compadre Lemos

* 3 – Décima de Sete Pés

Embora de origem clássica, a Décima de Sete Pés ( ou simplesmente “Décima”) é um estilo muito apreciado, desde os primórdios da Poesia Popular, principalmente por ser o gênero escolhido para os motes, onde os cantadores fecham cada estrofe com os versos da sentença dada, passando a estrofe a receber a denominação de "Glosa".
( Estudaremos o Mote e a Glosa, no próximo íntem ).

Como o próprio nome diz, a Décima é uma estrofe de dez versos de sete Sílabas Poéticas, assim distribuídos: o primeiro, rima com o quarto e o quinto; o segundo, com o terceiro; o sexto, com o sétimo e o décimo, e o oitavo, com o nono. Podemos assim representar essa distribuição: A B B A A C C D D C, ou ainda, na vertical:

A
B
B
A
A
C
C
D
D
C

De Antônio Ugolino Nunes da Costa (Ugolino do Sabugi), primeiro grande Cantador brasileiro, extraímos esta estrofe, em Décima, de seu famoso poema "As obras da Natureza":

A As obras da Natureza
B São de tanta perfeição,
B Que a nossa imaginação
A Não pinta tanta grandeza!
A Para imitar a beleza
C Das nuvens com suas cores,
C Se desmanchando em louvores
D De um manto adamascado
D O artista, com cuidado,
C Da arte, aplica os primores

2 jan
Compadre Lemos

Nota: O Mote e a Glosa:

O Mote é uma sentença ou pensamento, formado de um ou dois versos, com que se finalizam as estrofes.

O Mote serve também para se dar o tema da estrofe, pois é sobre o seu conteúdo que se deve versar.

Uma estrofe que responde a um Mote passa a se chamar “Glosa”.

Exemplo 1 - Mote de Uma Linha ou de Um Verso:

Mote: Quero aprender a rimar!

Glosa:

Eu quero contar histórias
Em versos de bom Cordel
Para cumprir meu papel
Narrando, do povo, as glórias!
Eu quero lembrar vitórias
Amores quero cantar,
Pois vejo o tempo passar
E tenho meu compromisso...
Mas, amigo, antes disso,
Quero aprender a rimar!


Exemplo 2: Mote de Duas Linhas ou Dois Versos:

Mote:

“Quem não veio por amor
Aqui não deve ficar”.

Glosa:

Milagre, na Cantoria
É o tinir da viola!
O Cordel é uma escola
De paz, amor e harmonia!
Seja noite, seja dia,
Prosseguimos a cantar
E o verso vem expressar
Nosso carinho ao labor...
Quem não veio por amor
Aqui não deve ficar!

2 jan
Compadre Lemos

* 4 - Martelo Agalopado

O Martelo Agalopado, criação do genial violeiro paraibano Silvino Pirauá Lima, é uma estrofe de dez versos de dez Sílabas Poéticas cada, ( Versos Decassílabos), obedecendo à mesma Distribuição de Rima dos versos da Décima.

A Quando as tripas da terra mal se agitam,
B E os metais derretidos se confundem,
B E os escuros diamantes que se fundem,
A Da cratera ao ar se precipitam.
A As vulcânicas ondas que vomitam
C Grossas bagas de ferro incendiado,
C Em redor, deixam tudo sepultado
D Só com o som da viola que me ajuda,
D Treme o sol, treme a terra, o tempo muda,
C Eu cantando Martelo Agalopado.

O Martelo Agalopado é muito usado, também, em Cantorias, para o exercício do Mote e da Glosa, da mesma forma que a Décima de Sete Pés.

Exemplo: ( Mote de Dois Versos, para Martelo Agalopado).

Mote:
"Seu Poder ultrapassa o Infinito,
Ele é Deus, o Senhor da Natureza"

Glosa:

E quem fez tudo isso, eu lhe pergunto,
Me responda, Compadre, se puder,
Fez o homem e também fez a mulher,
Fez os bichos, pra gente viver junto.
E tornou-se o Senhor de Todo Assunto,
Desde o Micro até o Macro, em Realeza,
É o Senhor da Poesia e da Beleza,
É o Nome, entre todos, mais bonito,
Seu Poder ultrapassa o Infinito...
Ele é Deus, o Senhor da Natureza!

2 jan
Compadre Lemos

* 5 - Galope a Beira-Mar

Gênero muito apreciado pelos Apologistas da Poesia Popular, recebeu também a denominação de “Décima de Versos Compridos”.

O Galope é empregado mais em temas praieiros. É constituído de Estrofes de dez versos de onze sílabas, seguindo a mesma distribuição de rimas da Décima, sendo que o último verso deve, invariavelmente, terminar com a palavra MAR.

Foi criado pelo violeiro cearense José Pretinho, filho de Morada Nova, vaqueiro do "coronel" José Ambrósio, falecido em Lavras da Mangabeira.

Contam que José Pretinho, após levar uma surra, em Martelo, de Manoel Vieira Machado, Cantador piauiense, veio a Fortaleza e, na Praia de Iracema, observando o mar, cujo movimento das ondas se parecia com o galope dos cavalos da fazenda do "coronel" Ambrósio, teve a genial idéia de usar o ritmo do tropel dos cavalos em um Estilo de Cantoria.

Criado o estilo, procurou o adversário para a desforra. Deixou-o aniquilado.

O Poeta e Cantador Mergulhão de Sousa divulgou o gênero por todo o Nordeste.

Dimas Batista, cantando no Teatro Santa Isabel, em Recife, improvisou sob aplausos:

A Cantando Galope ninguém me humilha,
B Pois tudo que existe no mar aproveito,
B Na ilha, no cabo, península, estreito,
A Estreito, península, no cabo, na ilha,
A No barco, na proa, em bússola e milha!
C Medindo a distância eu vou viajar,
C Não quero, da rota, jamais me afastar,
D Porque me afastando o destino saí torto;
D Confio em Deus pra avistar o meu porto,
C Cantando Galope na beira do mar!

Observação Importante:

Não se usa Mote nem Glosa, em Galope a Beira Mar, porque o último verso já nasce comprometido com a palavra "MAR", com a qual se deve fechar a estrofe.

Normalmente usam-se, para fechar as estrofes, os versos-padrão:

"Cantando Galope na beira do mar"

ou

"Nos Dez de Galope, na beira do mar".

2 jan
Compadre Lemos

* 6 - Metrificação e Ritmo

Métrica ou Metrificação é a a ciência que nos ensina os elementos necessários à feitura de versos medidos ( ou metrificados). A Métrica é obtida pela contagem das Sílabas Poéticas.
Deve-se observar, a princípio, que a Contagem de Sílabas Poéticas difere, em função do ritmo, da Contagem de Sílabas Gramaticais.
Assim, o verso “ Milena chega em novembro”, gramaticalmente, tem 9 sílabas

MI LE NA CHE GA EM NO VEM BRO

Mas, na Contagem Poética, ( que obedece ao Ritmo do Canto ou Declamação do verso) encontramos apenas sete Sílabas Poéticas:

MI LE NA CHE GAEM NO VEM ( bro).

Vamos entender melhor essa divisão, ao estudarmos as regras abaixo:

2 jan
Compadre Lemos

Regra 1 – Contam-se as Sílabas Poéticas somente até a sílaba tônica da última palavra do verso.

Sílaba Tônica é a sílaba mais forte de qualquer palavra.

Exemplos:

Só = Sílaba Tônica = "só" ( só tem ela, então é ela mesma!)
Á gua = Silaba Tônica = " a"
Ca fé = Silaba Tônica = "fé"
Ár vo re = Silaba Tônica = "ar"
Ba la da = Sílaba Tônica "la"
Ma na cá = Sílaba Tônica "ca"
Pe né lo pe = Sila tônica "né"
A me tis ta = Sílaba Tônica "tis"
Bo ro go dó = Sílaba Tônica "dó"
Pa ra le le pí pe do - Sílaba Tônica - "pi"

Assim, não se contam as sílabas que estiverem depois da sílaba tônica da última palavra do verso.

Ou ainda:

A última sílaba que se conta, em cada verso, é a tônica da sua última palavra.

Exemplo:

EU VI MI NHA MÃE RE ZAN (do) = 7 Sílabas Poéticas
AOS PÉS DA VIR GEM MA RI (a) = 7 Sílabas Poéticas
E RAU MA SAN TAES CU TAN (do) = 7 Sílabas Poéticas
O QUEOU TRA SAN TA DI ZI (a) = 7 Sílabas Poéticas

Oservação: A sílaba entre parêntesis ( __ ) não é contada, porque é uma sílaba átona ( ou "não-tônica), que está depois da sílaba tônica da última palavra do verso

2 jan
Compadre Lemos

Regra 2 - Embebimento – Junção de Vogais

Podem-se juntar DUAS SÍLABAS GRAMATICAIS em UMA SÓ SÍLABA POÉTICA, desde que a primeira sílaba termine com uma Vogal Átona ou e a segunda sílaba comece por Vogal.

Diz-se que houve "Embebimento de uma sílaba na outra.

Exemplos:

"Falar de outras serventias"

FA LAR DE OU TRAS SER VEN TI (as) = 8 Sílabas Poéticas. Mas...

FA LAR DEOU TRAS SER VEN TI (as) = 7 Sílabas Poéticas

"Fazer o amor ser verdade"

FA ZER O A MOR SER VER DA (de) = Oito Sílabas Poéticas. Mas...

FA ZER OA MOR SER VER DA (de) = Sete Sílabas Pooéticas.

"Meu compadre, atenção, que eu vou dizer"

MEU COM PA DRE A TEN ÇÃO QUE EU VOU DI ZER = Doze Sílabas Poéticas. Mas...

MEU COM PA DREA TEN ÇÃO QUEEU VOU DI ZER = Dez Sílabas Poéticas.

"Eu nunca falei da preguiça de amar"

EU NUN CA FA LEI DA PRE GUI ÇA DE A MAR = 12 Sílabas Poéticas. Mas...

EU NUN CA FA LEI DA PRE GUI ÇA DEA MAR = 11 Sílabas Poéticas.

2 jan
Compadre Lemos

Regra 3 - Hiatos e Ditongos - Sinérese e Diérese

Hiato - Duas vogais próximas, em sílabas diferentes:
Exemplo: SA Ú VA - ( o A perto do U, mas em sílabas diferentes)

Ditongo Duas vogais juntas, muma mesma sílaba
Exemplo: SAU DA DE - o A e o U juntos, na mesma sílaba ( SAU).

Para atender à métrica, Hiatos podem se transformar em Ditongos (Sinérese) e Ditongos podem se transformar em Hiatos (Diérese) Exemplos:

Su-a-ve por Sua-ve (três sílabas viram duas)

Ouvimos suave canto

OU VI MOS SU A VE CAN (to) = 7 Sílabas Poéticas.

ou OU VI MOS SUA VE CAN (to) = 6 Sílabas Poéticas.

Ou, ainda:

Sau-da-de por Sa-u-da-de (três sílabas viram quatro)


A SA U DA DE MA TA DEI (ra) = 8 Sílabas Poéticas.

A SAU DA DE MA TA DEI (ra) = 7 Sílabas Poéticas.


ESTUDO ESPECÍFICO SOBRE METRIFICAÇÃO - Resumo:

Estudo Específico Sobre Metrificação - Resumo

(Compadre Lemos)

Amigos,
Face ao grande número de pessoas que, na melhor das intenções, se interessa pela Literatura de Cordel na Internet – principalmente no Orkut;

Face às dificuldades que todo principiante tem quanto à Metrificação – uma exigência do Cordel;

E em virtude da absoluta necessidade dos versos serem metrificados, conforme as exigências de cada Estilo de Cordel,

Resolvi escrever este Estudo Específico Sobre Metrificação e postá-lo em todas as Comunidades de Cordel.

Assim, quem sabe, os mais interessados possam dele se servir, no momento de postar estrofes nessas Comunidades.

Então, vamos ao Estudo:

1 – Metrificação

Chama-se Metrificação a exigência da Poesia – seja clássica ou popular – da contagem de Sílabas Poéticas de cada verso escrito, de acordo com os Estilos de Poesia.

Como qualquer poema é feito para ser declamado ou cantado, o seu conteúdo tem, por obrigação, que “caber” em uma determinada “melodia” ou “ritmo”. Esse “tamanho” exato – para que ele “caiba” nesse ritmo ou melodia é dado, então, pelo número de Sílabas Poéticas de cada verso.

Assim, temos, por exemplo, em uma Quadra ou Trova:

Número de versos: Quatro (4)
Número de sílabas poéticas por verso = Sete ( Exigência do Estilo Trova).

Pra fazer boa poesia,
Põe amor no coração!
Abre teu peito e confia
Na tal Metrificação.

Analisando:

PRA FA ZER BO A POE SI (a) = sete Sílabas Poéticas.
PÕE A MOR NO CO RA ÇÃO = sete Sílabas Poéticas.
A BRE TEU PEI TOE COM FI (a) = sete Sílabas Poéticas.
NA TAL ME TRI FI CA ÇÃO = sete Sílabas Poéticas.

2 jan
Compadre Lemos

Observações:
1 – Note que a contagem das Sílabas Poéticas é, em alguns casos, DIFERENTE da contagem das Sílabas Gramaticais. Deve-se seguir, na Contagem Poética, o ritmo da declamação ou do “cantar” de cada verso.

Exemplo:

Contagem Gramatical: PRA FA ZER BO A PO E SI A – Nove sílabas gramaticais.

Contagem Poética: PRA FA ZER BO A POE SI (a) Sete Sílabas Poéticas.

Isto se dá por dois motivos:

MOTIVO 1 – Só se contam as Sílabas Poéticas ATÉ A SÍLABA TÔNICA DA ÚLTIMA PALAVRA DE CADA VERSO. ( Sílaba tônica é a sílaba mais forte da palavra) desprezando-se o que vem depois dela.

PRA FA ZER BO A POE SI (a) - A sílaba tônica de poeSIa é a sílaba SI. Portanto, a sílaba “a” que vem depois dela, NÃO É CONTADA. ( por isso está entre parêntesis e em minúscula, na contagem).

MOTIVO 2 – Para se obedecer ao ritmo da declamação do verso, pode-se juntar duas sílabas em uma só, desde que a primeira SEJA OU TERMINE EM VOGAL e a segunda SEJA OU COMECE POR VOGAL.

Exemplo:
PRA FA ZER BO A POE SI (a) – juntou-se a sílaba PO com a sílaba E, fazendo a Sílaba Poética “POE”, que no declamar do poema, é dita de uma única vez, como se fosse, realmente, uma única sílaba.

Outro exemplo:
A BRA TEU PEI TOE COM FI (a) - Juntou-se TO com E para fazer a Sílaba Poética “TOE”, que, no declamar do poema, é dita de uma única vez, como se fosse, realmente, uma única sílaba.

Agora, faça um exercício: Fale, em voz alta, ( declame ) a trova abaixo, CONTANDO NOS DEDOS, pela divisão em Sílaba Poéticas, e veja se não são SETE SÍLABAS POÉTICAS, em cada verso.

PRA FA ZER BO A POE SI (a) ( não conte a última sílaba, pois ela está depois da última tônica)
PÕE A MOR NO CO RA ÇÃO ( a última deve ser contada, pois ela é a sílaba tônica de “coracão”).
A BRE TEU PEI TOE CON FI (a)
NA TAL ME TRI FI CA ÇÃO

2 jan
Compadre Lemos

Contou? Deu sete sílabas poéticas por verso? Então...

Então... acostume-se a fazer isso ( declamar, contando nos dedos ) com todas as estrofes que você escrever. Tenho certeza que você vai errar bem menos!

2 – A Metrificação Nos Diversos Estilos de Cordel

Estilo 1 - A Trova ou Quadra

Começamos este Estudo analisando uma Trova ( ou Quadra).
Portanto, já sabemos que este Estilo é composto por estrofes de 4 versos, cada verso contendo 7 Sílabas Poéticas. ( chamados Versos Heptassílabos).
Distribuição de Rimas: A B A B ( o primeiro verso rima com o terceiro, e o segundo, com o quarto).

Vejamos, mais um exemplo:

Se metrificar direito
Uma estrofe bem rimada
Fica linda, desse jeito,
Serve até pra ser cantada!

SE ME TRI FI CAR DI REI ( to ) 7 SP
U MAES TRO FE BEM RI MA ( da ) 7 SP
FI CA LIN DA DES SE JEI ( to ) 7 SP
SER VEA TÉ PRA SER CAN TA (da ). 7 SP

( SP = Sílaba Poética).

Estilo 2 – A Sextilha

Estilo muito popular na Literatura de Cordel. Um dos mais fáceis. Cada estrofe é formada de seis versos e cada verso deve ter sete Sílabas Poéticas ( Heptassílabos).
Distribuição de Rimas: XAXAXA – ( Os versos 1, 3 e 5 não precisam rimar. Os versos 2, 4 e 6 rimam entre si).
Exemplo:

Sem a Metrificação
Não se pode ter Poesia.
É ela quem vai ditar
O andar da melodia
O verso fica bonito,
Com ritmo e com harmonia!

SEM A ME TRI FI CA ÇÃO = 7 SP
NÃO SE PO DE TER POE SI (a) = 7 SP
É E LA QUEM VAI DI TAR= 7 SP
O AN DAR DA ME LO DI (a) = 7 SP
O VER SO FI CA BO NI ( to ) = 7 SP
COM RIT MOE COM HAR MO NI (a) = 7 SP

2 jan
Compadre Lemos

Estilo 3 – A Septilha ou Setilha

Talvez o mais popular dos Estilos, a Septilha é composta de sete versos, cada verso tendo sete Sílabas Poéticas ( Heptassílabos )
Distribuição de Rimas: XAXABBA ( Os versos 1 e 3 não precisam rimar. Os versos 2, 4 e 7 rimam entre si. E os versos 5 e 6 também rimam entre si).
Exemplo:
Poeta principiante,
Eu vou lhe dar uma dica:
Quem estuda sempre aprende
Quem aprende, melhor fica.
Use a metrificação
Use amor, use atenção,
E faça Poesia Rica!

PO E TA PRIN CI PI AN (te) = 7 SP
EU VOU LHE DAR U MA DI (ca) = 7 SP
QUEM ES TU DA SEM PREA PREN (de) = 7 SP
QUEM A PREN DE ME LHOR FI (ca) = 7 SP
U SEA ME TRI FI CA ÇÃO = 7 SP
U SEA MOR U SEA TEN ÇÃO = 7 SP
E FA ÇA POE SI A RI (ca) = 7 SP

Estilo 4 – A Décima de Sete Pés

Sendo um Estilo mais usado em Cantorias ao vivo, ao som de violas, nos desafios entre Repentistas, a Décima de Sete Pés é composta de estrofes de dez versos, tendo, cada verso, sete Sílabas Poéticas (Ainda Heptassílabos).

Distribuição das rimas: A B B A A C C D D C

Exemplo:

A - Meu compadre, veja bem
B - Que não vai ter confusão
B - A tal Metrificação
A - Não barra mesmo ninguém
A - Seja aqui, ou no além,
C - Só precisa declamar
C - O verso e verificar
D - Se coube na melodia
D - Se couber, tá tudo em dia,
C - Não tem jeito de errar!

MEU COM PA DRE VE JA BEM= 7 SP
QUE NÃO VAI TER CON FU SÃO= 7 SP
A TAL ME TRI FI CA ÇÃO= 7 SP
NÃO BAR RA MES MO NIN GUÉM= 7 SP
SEJAA QUI OU NO A LÉM= 7 SP
SÓ PRE CI SA DE CLA MAR= 7 SP
O VER SOE VE RI FI CAR= 7 SP
SE COU BE NA ME LO DI ( a ) = 7 SP
SE COU BER TÁ TU DOEM DI (a) = 7 SP
NÃO TEM JEI TO DE ER RAR. = 7 SP

2 jan
Compadre Lemos

Estilo 5 – O Martelo Agalopado

Outro Estilo usado em Cantorias e Desafios, o Martelo Agalopado é formado de estrofes de dez versos, tendo, cada verso, dez Sílabas Poéticas – ( Versos Decassílabos ).
Distribuição de Rimas: ABBAACCDDC – A mesma da Décima de Sete Pés.

Exemplo:
Vou falar sobre um tal Mané Papão
Dos poetas que fazem Cantoria,
Que tropeçam na tal da melodia,
Quando pecam na Metrificação.
Se contarem com zelo e atenção
Cada verso, vão ver, vai se encaixar
A estrofe, tão fácil de cantar
Vai ficar bem mais bela e mais bem-feita,
De outro modo a poesia é suspeita
E “Cordel” não vai ser, posso afirmar!

VOU FA LAR SO BREUM TAL MA NÉ PA PÃO = 10 SP
DOS PO E TAS QUE FA ZEM CAN TO RI (a) = 10 SP
QUE TRO PE ÇAM NA TAL DA ME LO DI ( a ) = 10 SP
QUAN DO PE CAM NA ME TRI FI CA ÇÃO. = 10 SP
SE CON TA REM COM ZE LOE A TEN ÇÃO= 10 SP
CA DA VER SO VÃO VER VAI SEEN CAI XAR = 10 SP
A ES TRO FE TÃO FÁ CIL DE CAN TAR= 10 SP
VAI FI CAR BEM MAIS BE LAE MAIS PER FEI (ta) = 10 SP
DEOU TRO MO DO A POE SI A É SUS PEI (ta) = 10 SP
E COR DEL NÃO VAI SER POS SOA FIR MAR. = 10 SP

2 jan
Compadre Lemos

Estilo 6 – O Galope a Beira Mar

O mais difícil de todos os Estilos, usado frequentemente em Desafios e Cantorias, por poetas mais experientes. Compõe-se de estrofes de dez versos, tendo, cada verso, ONZE Sílabas Poéticas, sendo que o último verso de cada estrofe termina, obrigatoriamente, com a palavra MAR. ( Normalmente usam-se os versos-padrão “Cantando Galope na beira do mar” ou “ Nos dez de Galope, na beira do mar”.

Distribuição de Rimas = ABBAACCDDC – A mesma do Martelo e da Décima de Sete Pés.

Exemplo:

Compadre, me diga o que é que eu faço
Eu sei não mereço tamanha atenção
Meu grande problema é Metrificação
Que pega e me prende, tal qual fosse um laço!
No verso eu quero ocupar meu espaço
Mas sei que pra isso é preciso estudar
Amigo, se achegue, vem cá me ajudar
Depois, como paga, lhe ensino a magia
De ver lua cheia brilhando de dia,
Cantando galope, na beira do mar!

COM PA DRE ME DI GAO QUE É QUE EU FA (ço) = 11 SP
EU SEI NÃO ME RE ÇO TA MA NHAA TEN ÇÃO= 11 SP
MEU GRAN DE PRO BLE MAÉ ME TRI FI CA ÇÃO= 11 SP
QUE PE GAE ME PREN DE TAL QUAL FOS SEUM LA (ço) = 11 SP
NO VER SO EU QUE ROO CU PAR MEU ES PA (ço) = 11 SP
MAS SEI QUE PRA IS SOÉ PRE CI SOES TU DAR= 11 SP
A MI GO SEA CHE GUE VEM CÁ MEA JU DAR= 11 SP
DE POIS CO MO PA GA LHEN SI NOA MA GI (a) = 11 SP
DE VER LU A CHEI A BRI LHAN DO DE DI (a) = 11 SP
CAN TAN DO GA LO PE NA BEI RA DO MAR. = 11 SP


Existem ainda outros Estilos de Cordel. Entretanto, como o presente estudo tem como objetivo familiarizar o leitor apenas com a Metrificação, não os descreveremos, o que tornaria este trabalho por demais extenso.

Leia, abaixo, as observações finais, sobre Ritmo e Tônicas:

2 jan
Compadre Lemos

Ultimas observações: O Ritmo e as Tônicas.

Para os dois últimos Estilos estudados ( Martelo Agalopado e Galope à Beira Mar) existe uma melodia tradicional, em que eles são cantados. Essa melodia, específica para cada estilo, tem um ritmo, ou andamento, para se cantar. Esse ritmo tem “batidas” mais fortes, em determinadas sílabas, chamadas “Tônicas”, que devem ser seguidos, para que a pronúncia das palavras não seja alterada, ao se cantar ou declamar a estrofe. Deve-se, pois, ao escrever, tentar encontrar as palavras certas, cujas sílabas tônicas coincidam com as “tônicas” da melodia.

Assim, temos:

No Martelo Agalopado: As tônicas devem ser: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ( Sílabas 3, 6 e 10 )

Exemplo:
vou faLAR sobre um TAL mané paPÃO
VOU FA LAR SO BREUM TAL MA NÉ PA PÃO
dos poEtas que FAzem cantoRIa
DOS PO E TAS QUE FA CAN TO RI (a).

No Galope a Beira Mar: As tônicas devem ser: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 - ( Sílabas 2, 5, 8 e 11).

Exemplo:
ComPAdre, me DIga o que É que eu Faço
COM PA DRE ME DI GAO QUE É QUE EU FA (ço)

Eu SEI não meREço ta MA nhaa tenÇÃO
EU SEI NÃO ME RE ÇO TA MA NHAA TEN ÇÃO

Quando não se escolhem bem as palavras, nesses dois Estilos, de acordo com as tônicas da melodia, há uma diferença de pronúncia, quando se canta ou se declama o verso, que chega a doer no ouvido.

Exemplo:
Em Martelo Agalopado :

O visGO da jaCA pegou em MIM.

Quando vamos cantar ou declamar, sai:
O VIS GÚ DA JA CÁ PE GOU EM MIM
Notem que alterou a pronúncia de Visgo e Jaca. Ficou visGU e jaCÁ.

Em Galope a Beira Mar:
PasSArin que FAZ um verSO pra ciDA (de)
Quando vamos cantar ou declamar, fica:
PAS SA RIM QUE FAZ UM VER SO PRA CI DA (de) – Ou seja, muda “passaRIM pra paSSÁrim e “VERso” pra “verSÚ”.

2 jan
Compadre Lemos

Terminando, recomendo a todos os interessados, estudarem o tópico “Teoria do Cordel – Resumo”, nesta mesma Comunidade, onde estas e outras informações estão disponíveis.

Espero ter sido útil.

Quaisquer dúvidas, contem comigo.

Contatos:

Email: luzcar@oi.com.br
MSN: luscarlemos@msn.com
Ou... aqui mesmo, no Orkut.

Fraterno abraço,
Compadre Lemos.

2 jan
Compadre Lemos

A Estrada e o Poema

(Um ensaio sobre a necessidade da Metrificação na Literatura de Cordel)

Compadre Lemos – luzcar@oi.com.br

Amigo,
Tente, mas tente mesmo, ler em voz alta uma de cada vez, as estrofes abaixo:

Primeiro, esta:

Eu sou
Um homem comum, transparente, natural.
E nunca me surpreendo com o que
Não é normal.

Agora, esta:

Eu sou um homem comum,
Transparente, natural.
E nunca me surpreendo
Com o que não é normal.

Agora, por favor, me diga: qual das duas estrofes foi mais fácil de ler? Qual das duas você leu mais tranquilamente, sem tropeços, sem “acidentes”? Qual das duas comunicou mais a idéia pretendida?

Claro que a foi a segunda! Mas... por que? Se as duas dizem a mesma coisa, no mesmo idioma, por que uma é mais fácil de ler que a outra? E por que uma comunica mais?

A resposta é... Metrificação!

Um poema, uma estrofe, um verso são feitos para serem lidos, declamados e até cantados. São como uma estrada, que é feita para ser utilizada por viajantes, dirigindo seus carros. Quanto mais bem-feita, mais regular for a estrada, mais segurança vai oferecer aos motoristas e menos acidentes vai causar. Quanto mais regular for o verso, a estrofe, o poema, mais fácil vai ser a leitura e melhor a compreensão da idéia.

A largura da estrada, por exemplo, é fundamental. Imagine uma estrada que, no início, tem vinte metros de largura, e... logo depois da primeira curva essa largura é reduzida para, digamos, dez metros, sem nenhum aviso. Resultado? Acidentes, claro. Culpa dos motoristas? Claro que não! Culpa da estrada? Também não, porque estrada não é ser pensante, par levar culpa. Então, quem é o responsável? O engenheiro que projetou e construiu a estrada!..

2 jan
Compadre Lemos

O poeta é o “engenheiro” do poema. Ele o projeta e o executa. Mas quem o vai ler, declamar ou cantar, na maioria das vezes, é outra pessoa. E, se o poema é irregular, cheio de “buracos”, “alargamentos”, “estreitamentos”, e outras surpresas... coitado do declamador ou cantador! Vai quebrar a cara no segundo verso, se chegar lá!... E sem ter culpa, pois o culpado será o “poeta” ( aspas intencionais), que não observou a regularidade do poema que escreveu.

Para se medir a largura ou o tamanho de uma estrada, usa-se o Sistema Métrico. Para se medir a “largura” ou o “tamanho” de um verso, usa-se outro sistema: a Metrificação. Se, no Sistema Métrico Decimal a unidade é o Metro, na Sistema de Metrificação (ou Medição) da Poesia, usa-se a Sílaba Poética. Uma estrada que começa com vinte metros de largura tem que terminar com vinte metros. Um Folheto de Cordel cujos versos começam com sete sílabas poéticas, por exemplo, tem que terminar com versos de sete sílabas poéticas, claro! E o leitor, declamador ou cantor irá agradecer muito ao engenheiro-poeta!

Todo Poeta, sem exceção, quer ser respeitado, quer ter sua obra elogiada e reconhecida. Mas é muito bom que nós nos lembremos que, se queremos ter o respeito dos outros, temos que, em primeiro lugar, respeitar os outros.

Construir uma estrada insegura é falta de respeito para com o futuro usuário. Em alguns casos, é crime! Construir um poema de difícil leitura e pior entendimento é, no mínimo, falta de respeito para com o leitor. Pensemos nisso, no momento de escrever. Nós não escrevemos para nós mesmos. Nós escrevemos para que os outros nos leiam e nos entendam. Portanto, temos a obrigação de ser claros, regulares e obedientes às Normas do Estilo de Poesia que escolhemos. /

Não somos obrigados a escrever Literatura de Cordel. Mas, desde que, com absoluta liberdade, optamos por este Gênero Literário, assumimos, automaticamente, o compromisso de respeitar-lhes as Regras, Normas e Exigências.

Transtextualidade

TRANSTEXUALIDADE


Segundo Gérard Genette, em Palimpsestes cinco são os tipos de relações transtextuais:

1. Intertextualidade, considerada como a presença efetiva de um texto em outro texto. É a copresença entre dois ou vários textos: citação, plágio, alusão Estudar a intertextualidade é analisar os elementos que se realizam dentro do texto (inter).
2. Paratextualidade, representada pelo título, subtítulo, prefácio, posfácio, notas marginais, epígrafes, ilustrações... Este campo de relações é muito vasto e inclui as notas marginais, as notas de rodapé, as notas finais, advertências, e tantos outros sinais que cercam o texto, como a própria formação da palavra está a indicar.
3. Metatextualidade, vista como a relação crítica, por excelência. É a relação de comentário que une um texto a outro texto.
4. Arquitextualidade, que estabelece uma relação do texto com o estatuto a que pertence – incluídos aqui os tipos de discurso, os modos de enunciação, os gêneros literários etc. em que o texto se inclui e que tornam cada texto único.
T 5. Hipertextualidade. Toda relação que une um texto (texto B – hipertexto) a outro texto (texto A – hipotexto).
Genette esclarece que seu conceito de transtextualidade alcança “tudo o que coloca (um texto) em relação, manifesta ou secreta, com outros textos”, ou seja, aquilo que ele chama de relações transtextuais.
Não se pode considerar, por outro lado, que as várias formas de transtextualidade apareçam como classes estanques, sem comunicação. Ao contrário, elas atuam de forma muitas vezes conjunta e complementar, sendo essas relações numerosas e decisivas na construção textual.
Vejamos algumas possibilidades:
• a arquitextualidade constitui-se quase sempre por meio da imitação; a aparência arquitextual de muitas obras é, com freqüência, demonstrada por meio de
indicadores paratextuais; tais indicadores são, por sua vez, pequenas formas de metatexto;
• o paratexto, prefacial ou outro, inclui diferentes formas de comentário;
• o hipertexto tem também valor de comentário;
• o metatexto crítico somente se realiza com a inclusão de citações (intertextos citacionais);

O hipertexto realiza-se por meio de alusões textuais ou paratextuais. Hipertexto seria, para Genette, todo texto derivado de um outro texto – que lhe é anterior –, por transformação simples, direta, ou, de forma indireta, por imitação. Engloba uma classe de gêneros, como a paródia, o pastiche, as fantasias [travestissement] (tudo é transformação: certas epopéias, certos romances, certas tragédias, certas comédias, certos poemas líricos, ao mesmo tempo, pertencem a seu gênero textual e são, também, hipertextos de outros textos já existentes). Muitas vezes, no próprio hipertexto está a marca paratextual que o liga ao hipotexto (veja-se como os títulos dados às muitas versões criadas a partir da Canção do exílio, de Gonçalves Dias, anunciam desde logo a aproximação entre elas existentes). Essa marca (esteja ela no título ou em outro recurso que aponte para o leitor a relação entre os textos) é um indicativo paratextual que o autor remete a seu leitor.

As várias formas de transtextualidade são aspectos da textualidade. Considere-se a textualidade como a característica que identifica o texto – um texto só existe por sua textualidade, ou seja, pelas características que o tornam um texto. Dessas características, fazem parte os recursos transtextuais. Mesmo transtextuais, os textos podem ser relacionados aos gêneros a que pertencem. Por exemplo, embora seja um recurso transtextual, o prefácio é um gênero reconhecido em si mesmo.

Cabe aqui um aprofundamento nas práticas englobadas no termo hipertextualidade. Genette considera a hipertextualidade como um aspecto universal da literaridade. Afirma que não há obra literária que não evoque, de alguma forma, alguma outra. Nesse sentido, todas as obras seriam hipertextuais. Destaca, no entanto, aquelas que, segundo ele, são massiva, manifesta e explicitamente uma retomada de outras.

A paródia é recurso encontrado com frequência na literatura. Reside na retomada de um texto, trabalhado com novas e diferentes intenções daquelas com que foi criado por seu autor. Encontramos paródias humorísticas, críticas, poéticas.
Detendo-se na etimologia da palavra, Genette nos faz lembrar que ode é canto, canção e para, aquilo que se desenvolve ao longo de, ao lado de. Logo, a paródia seria um contracanto, uma canção transposta.

Genette destaca três possibilidades de paródias representadas na tradição literária:
1. a aplicação de um texto nobre, modificado ou não, a um diferente assunto, geralmente vulgar;
2. a transposição de um texto nobre para um estilo vulgar;
3. o emprego de um estilo nobre (epopéia) de uma obra singular a um assunto vulgar ou não-heróico.

A forma mais rigorosa de paródia consiste na retomada de um texto conhecido para lhe dar um novo sentido ou mesmo desligá-lo de seu contexto e de seu nível de dignidade. Ela se faz, nesse caso, paródia de umas poucas frases, textos curtos, provérbios, ditos históricos tomados em outro sentido que não o original. Com essas características, funciona elegantemente como um ornamento dentro do texto que a abriga.

http://www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/transtextualidade.htm


Intersemiose

Mestre Latuff, ao escrever o verbete sobre "intersemioticidade" no e-dicionário de termos literários, qualifica o termo: “Em que consiste, afinal, a intersemioticidade? Qual será o alcance desse neologismo erudito, dotado de sonoridade tão sedutora para ouvidos atentos à musicalidade imperdível dos signos orais? Que olhar projeta o olho semiótico?”

Grosso modo, podemos dizer com o polêmico poeta curitibano Paulo Leminski (1944-1989) que “aqui muitos/vários códigos interpenetram-se produzindo híbridos que são os mutantes da qualidade nova”; através da intersemiose, cruzam-se “outras linguagens, outros códigos, outros recursos, outros meios” .

Na vasta nomenclatura que procura definir o ser humano - homo faber, homo sapiens, homo pictor, homo symbolicus, homo loquens... -, o homo semioticus e o homo significans surgem como corolário dos avanços da ciência, da industrialização, da tecnologia moderna e pós-moderna, enfim, que não só fragmentaram e pulverizaram o saber como multiplicaram quase ad infinitum os códigos; ao choque cultural, a partir principalmente da segunda metade do século XIX, corresponde a fissão da linguagem, que constitui o ser humano, em sua essência, conforme postulam a filosofia e os saberes estruturalistas. Se, conforme o postulado instaurador de Peirce - “o significado de um signo é um outro signo” -, a proliferação incalculável dos signos, com a segunda revolução industrial - a automação-, promoveu uma circularidade sígnica jamais vista, crescente com a tecnologia avassaladora.

Considerada como linguagem (e, também, como poética), a Arte torna-se o campo privilegiado da multiplicação e da multiplicidade de códigos, operando um milagre semiótico. Destarte, cria-se uma nova consciência de linguagem, que obriga a contínuos cotejos entre os códigos, o que constitui contínuas operações intersemióticas. No ato criativo, a visada metalinguística conduz a processos de metalinguagem analógica; os processos internos ao ato criador conduzem à natureza do signo ( “Signo”, segundo Peirce, é algo que substitui algo, para alguém, em certa medida e para certos efeitos, em certo lugar).

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles:
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs dénfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expsansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Correspondências
A natureza é um templo em que vivas pilastras
deixam sair às vezes obscuras palavras;
o homem a percorre através de florestas de símbolos
que o observam com olhares familiares.

Como longos ecos que de longe se confundem
numa tenebrosa e profunda unidade,
vasta como a noite e como a claridade,
os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes saudáveis como carnes de crianças,
doces como os oboés, verdes como as campinas,
e outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

tendo a efusão das coisas infinitas,
como o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso,
que cantam os êxtases do espírito e dos sentidos.


BAUDELAIRE, Charles, Oeuvres complétes. Paris, Oallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1966.

Para Ivan Junqueira, poeta e tradutor, Baudelaire, realiza, nesse célebre soneto, uma representação alegórica do mundo, que “lhe ofereça um refúgio contra a realidade da existência separada, que lhe seja capaz de fornecer as armas para o combate que se trava no plano humano ou, se se prefere, no plano poético”.

A leitura alegórica da poesia baudelairiana, fundadora da modernidade literária, propicia, de maneira instigante, uma compreensão da intersemiose, que confirma o enunciado do laureado escritor português José Saramago, segundo o qual se estabelecem, na linguagem, nexos, relações, associações entre tudo e em tudo. Será, portanto, infinito o processo da produção de sentido.

http://eulalia_isabel.sites.uol.com.br/codigosintersemioticos.htm

Para o 3º Ano de Letras

APONTAMENTOS SOBRE A HISTÓRIA DA EVOLUÇÃO DA LÍNGUA
Guilherme Ribeiro
________________________________________
OS METAPLASMOS: FENÔMENOS FONÉTICOS
A língua é constituída por 'palavras'. As palavras, no escrito, são formadas por 'letras' que representam "materialmente" os sons que produzimos no oral.
As palavras não tiveram sempre a forma que hoje apresentam. Como se sabe, a Língua Portuguesa gerou-se numa progressiva emancipação face a outras línguas, que lhe são anteriores, das quais se destaca o Latim. Ao longo de séculos foi sofrendo alterações, umas mais ténues outras mais profundas, até se constituir como sistema linguístico autónomo. Às modificações a que foi sujeita nós chamamos METAPLASMAS ou METAPLASMOS.
Estes Metaplasmas manifestam-se de quatro modos:
I. Por adição, ou acréscimo, ou aumento;
II. Por supressão, ou redução;
III. Por transposição;
IV. Por transformação.

I. METAPLASMOS POR AUMENTO (ADIÇÃO)

1. Prótese
PRÓTESE. __ Consiste no acrescentamento de um fonema em início de vocábulo:
stare > estar
Spiritu > espírito
Scutu > escudo
thunu > atum
mostrar > amostrar
levantar > alevantar
A aglutinação do antigo artigo árabe __ al __ constitui uma maneira especial de prótese:
lacuna > alagoa
Minacia > ameaça

2. Epêntese
EPÊNTESE. __ É o nome que se dá ao acrescentamento de um fonema em interior de palavra:
stella > estrela
Humile > humilde
Umero > ombro
A Epêntese possui uma modalidade denominada suarabácti, que consiste na intercalação de uma vogal para desfazer um grupo de consoantes:
plano > prão > porão
Blatta > brata > barata
Grupa (do germânico Kruppa) > garupa
Também se inclui neste fenómeno o acrescentamento do I intervocálico, para desfazer o hiato.
catena > cadea > cadeia
plenu > cheo > cheio

3. Paragoge
PARAGOGE. __ É o nome atribuído à adição de um fonema em final de vocábulo:
ante > antes
amor > amore
Artur > Arturio
flor > flore

II. METAPLASMOS POR SUPRESSÃO (QUEDA)

1. Aférese
AFÉRESE. __ Quando a supressão acontece em início de vocábulo:
acume > gume
Attonitu > tonto
Episcopu > bispo
Um caso especial de aférese diz respeito à deglutição (o contrário da aglutinação), isto é, à supressão das vogais a e o, em início de palavra, para evitar confusões com o artigo definido ou desfazer o hiato:
horologiu > orologio > relógio
Apotheca > abodega > bodega (taberna, tasca; porcaria)

2. Síncope
SÍNCOPE. __ Quando a supressão do fonema acontece em interior de palavra:
legale > leal
Legenda > lenda
Malu > mau
A Síncope possui uma modalidade denominada HAPLOLOGIA, que consiste não na simples supressão de um fonema em interior de palavra mas na redução da primeira de duas sílabas sucessivas iniciadas pela mesma consoante:
bondadoso > bondoso
Tragicocomédia > tragicomédia
Formicicida > formicida

3. Apócope
APÓCOPE. __ Consiste na queda de um fonema em final de palavra:
mare > mar
Amat > ama
Male > mal

4. Crase
CRASE. __ É o nome que se dá à fusão de duas vogais iguais numa só:
pede > pee > pé
Colore > coor > cor
Nudu > nuu > nu

III. METAPLASMOS POR TRANSPOSIÇÃO

1. Transposição de fonemas:

1.1. Metátese
METÁTESE. __ É a transposição (mudança de um fonema para outro lugar da sílaba) de um fonema dentro da mesma sílaba. É frequente as crianças dizerem, por exemplo, merlo em vez de melro. Tal fenómeno denomina-se METÁTESE:
pro > por
Semper > sempre
Inter > entre

1.2. Hipértese
HIPÉRTESE. __ É a transposição de um fonema de uma sílaba para outra:
capio > caibo
Primariu > primairo > primeiro
Fenestra > festra > fresta

2. Hiperbibasmo
HIPERBIBASMO. __ Consiste na deslocação não de um fonema mas do acento tónico. Este fenómeno compreende dois tipos de transposição:
2.1. Toma o nome de SÍSTOLE, quando o acento tónico sofre um recuo:
pantanu > pântano
Campana > campa
Idolu > ídolo
2.2. Toma o nome de DIÁSTOLE, quando, inversamente, o acento tónico sofre um avanço:
limite > limite
Ponere > ponere
Tenebra > tenebra

IV. METAPLASMOS POR TRANSFORMAÇÃO:

1. Vocalização
VOCALIZAÇÃO. __ Fenómeno fonético que consiste na transformação de uma consoante em vogal:
nocte > noite
Regnu > reino
Multu > muito



2. Consonantização
CONSONANTIZAÇÃO. __ fenómeno inverso do anterior, consiste em transformar uma vogal em consoante. Isto sucede sobretudo com as letras ramísias (o i e o u latinos, que passaram, respectivamente a j e v):
iam > já
Jesus > Jesus
Uita > vida
Uacca > vaca

3. Nasalização
NASALIZAÇÃO. __ Consiste na passagem de um fonema oral a fonema nasal:
nec > nem
Mihi > mim
Bonu > bom

4. Desnasalização
DESNASALIZAÇÃO. __ Fenómeno inverso do anterior, consiste na passagem de um fonema nasal a fonema vocálico:
luna > lúa > lua
Bona > bõa > boa
Ponere > põer > pôr

5. Assimilação
ASSIMILAÇÃO. __ A Assimilação consiste em transformar um determinado fonema em outro que seja igual ou semelhante a um que lhe é contíguo dentro da mesma palavra:
ipsu > isso. (o s assimilou o p, convertendo-o em s)
A ASSIMILAÇÃO pode ser TOTAL ou PARCIAL, PROGRESSIVA ou REGRESSIVA:
5.1. ASSIMILAÇÃO TOTAL (COMPLETA). __ Quando o fonema assimilado é igual ao fonema assimilador:
persona > pessoa
Mirabilia > maravilha
Per + lo > pello > pelo
5.2. ASSIMILAÇÃO PARCIAL (INCOMPLETA). __ Quando o fonema assimilado apenas se assemelha ao fonema assimilador:
auru > ouro
lacte > laite > leite
5.3. ASSIMILAÇÃO PROGRESSIVA. __ quando o fonema assimilador se encontra antes do fonema assimilado (um fonema assimila um outro que lhe é posterior):
nostro > nosso; etc.
5.4. ASSIMILAÇÃO REGRESSIVA. __ quando, inversamente à anterior, a assimilação se opera da frente para trás (um fonema assimila um outro que lhe é anterior):
persico > pêssego ;
Captare > cattar > catar
Ipsa > essa
septe > sette > sete; etc.

6. Dissimilação
DISSIMILAÇÃO. __ Fenómeno inverso da Assimilação, consiste em estabelecer uma diferenciação entre dois fonemas iguais:
liliu > lírio
Memorare > membrar > lembrar
Rotundu > rodondo > redondo
A Dissimilação, às vezes, pode levar à supressão de fonemas. Quando isto acontece, recebe o nome de DISSIMILAÇÃO ELIMINADORA:
aratru > arado
Cribru > cribo
Rostru > rosto

7. Sonorização
SONORIZAÇÃO. __ É a passagem de uma consoante surda à sua homóloga sonora. Isto só acontece se a consoante surda estiver em posição intervocálica:
__ de p para b:
capio > caibo
lupu > lobo
sapui > soube
__ de t para d:
civiate > cidade
citu > cedo
maritu > marido
__ de c para g:
pacare > pagar
aqua > água
aquila > águia
__ de c (+e, +i) para z:
acetu > azedo
vicinu > vizinho
facere > fazer
__ de f para v:
profectu > proveito
aurifice > ourives
A passagem de b para v recebe o nome de DEGENERAÇÃO:
__ de b para v:
caballu > cavalo
faba > fava
populu > pobo > povo

8. Palatalização
PALATALIZAÇÃO. __ A Palatalização consiste na transformação de um ou mais fonemas numa palatal. Geralmente isto acontece com:
__ n + vogal (e, i) > NH:
vinea > vinha
aranea > aranha
seniore > senhor
junio > junho
__ l + vogal (e, i) > LH:
palea > palha
folia > folha
juliu > julho
__ d + vogal (e, i) > J:
video > vejo
hodie > hoje
invidia > inveja
__ pl, cl, fl > CH:
pluvia > chuva
implere > encher
clave > chave
masculu > masclu > macho
flamma > chama
inflare > inchar
__ cl, pl, gl > LH:
oculu > oclo > olho
apicula > apecla > abelha
scopulu > scoplo > escolho
tegula > tegla > telha
__ sc, ss (i, e) > X:
pisce > peixe
passione > paixão
miscere > mexer
russeu > roxo
__ s (i) > J:
cerevisia > cerveja
basiu > beijo
ecclesia > igreja

9. Assibilação
ASSIBILAÇÃO. __ Este fenómeno consiste em transformar um ou mais fonemas numa sibilante:
__ t + vogal (e, i) > Ç ou Z:
capitia > cabeça
lentio > lenço
bellitia > beleza
ratione > razão
__ d + vogal (e, i) > Ç:
audio > ouço
frondea > fronça (franças)
ardeo > arço
__ c + vogal (e, i) > Ç ou Z:
minacia > ameaça
Gallicia > Galiza
Judiciu > juízo
lancea > lança

10. Ditongação
DITONGAÇÃO. __ É esta a denominação correspondente à passagem de um hiato, ou de uma vogal, a ditongo:
malo > mao > mau
sto > estou
do > dou
arena > area > areia

11. Monotongação (redução)
MONOTONGAÇÃO ou REDUÇÃO. __ É o fenómeno que consiste em transformar, ou reduzir, um ditongo a vogal:
fructu > fruito (arc.) > fruto
lucta > luita (arc.) > luta
Auricula > orelha

12. Apofonia
APOFONIA. __ É o nome que se dá à mudança do timbre de uma vogal por influência de um prefixo:
in + aptu > inepto
In + barba > imberbe
Sub + jactu > sujeito

13. Metafonia
METAFONIA. __ Consiste na mudança de timbre de uma vogal tónica por influência de outra vogal, geralmente i ou u:
debita > dívida
tepidu > tíbio
tosso (de tossir) > tusso
cobro (de cobrir) > cubro

Para quem se interessa em aprender...

Este Blog foi criado para facilitar a vida de estudantes e da professora na postagem e intercâmbio dos estudos de Língua Portuguesa.