Transtextualidade

TRANSTEXUALIDADE


Segundo Gérard Genette, em Palimpsestes cinco são os tipos de relações transtextuais:

1. Intertextualidade, considerada como a presença efetiva de um texto em outro texto. É a copresença entre dois ou vários textos: citação, plágio, alusão Estudar a intertextualidade é analisar os elementos que se realizam dentro do texto (inter).
2. Paratextualidade, representada pelo título, subtítulo, prefácio, posfácio, notas marginais, epígrafes, ilustrações... Este campo de relações é muito vasto e inclui as notas marginais, as notas de rodapé, as notas finais, advertências, e tantos outros sinais que cercam o texto, como a própria formação da palavra está a indicar.
3. Metatextualidade, vista como a relação crítica, por excelência. É a relação de comentário que une um texto a outro texto.
4. Arquitextualidade, que estabelece uma relação do texto com o estatuto a que pertence – incluídos aqui os tipos de discurso, os modos de enunciação, os gêneros literários etc. em que o texto se inclui e que tornam cada texto único.
T 5. Hipertextualidade. Toda relação que une um texto (texto B – hipertexto) a outro texto (texto A – hipotexto).
Genette esclarece que seu conceito de transtextualidade alcança “tudo o que coloca (um texto) em relação, manifesta ou secreta, com outros textos”, ou seja, aquilo que ele chama de relações transtextuais.
Não se pode considerar, por outro lado, que as várias formas de transtextualidade apareçam como classes estanques, sem comunicação. Ao contrário, elas atuam de forma muitas vezes conjunta e complementar, sendo essas relações numerosas e decisivas na construção textual.
Vejamos algumas possibilidades:
• a arquitextualidade constitui-se quase sempre por meio da imitação; a aparência arquitextual de muitas obras é, com freqüência, demonstrada por meio de
indicadores paratextuais; tais indicadores são, por sua vez, pequenas formas de metatexto;
• o paratexto, prefacial ou outro, inclui diferentes formas de comentário;
• o hipertexto tem também valor de comentário;
• o metatexto crítico somente se realiza com a inclusão de citações (intertextos citacionais);

O hipertexto realiza-se por meio de alusões textuais ou paratextuais. Hipertexto seria, para Genette, todo texto derivado de um outro texto – que lhe é anterior –, por transformação simples, direta, ou, de forma indireta, por imitação. Engloba uma classe de gêneros, como a paródia, o pastiche, as fantasias [travestissement] (tudo é transformação: certas epopéias, certos romances, certas tragédias, certas comédias, certos poemas líricos, ao mesmo tempo, pertencem a seu gênero textual e são, também, hipertextos de outros textos já existentes). Muitas vezes, no próprio hipertexto está a marca paratextual que o liga ao hipotexto (veja-se como os títulos dados às muitas versões criadas a partir da Canção do exílio, de Gonçalves Dias, anunciam desde logo a aproximação entre elas existentes). Essa marca (esteja ela no título ou em outro recurso que aponte para o leitor a relação entre os textos) é um indicativo paratextual que o autor remete a seu leitor.

As várias formas de transtextualidade são aspectos da textualidade. Considere-se a textualidade como a característica que identifica o texto – um texto só existe por sua textualidade, ou seja, pelas características que o tornam um texto. Dessas características, fazem parte os recursos transtextuais. Mesmo transtextuais, os textos podem ser relacionados aos gêneros a que pertencem. Por exemplo, embora seja um recurso transtextual, o prefácio é um gênero reconhecido em si mesmo.

Cabe aqui um aprofundamento nas práticas englobadas no termo hipertextualidade. Genette considera a hipertextualidade como um aspecto universal da literaridade. Afirma que não há obra literária que não evoque, de alguma forma, alguma outra. Nesse sentido, todas as obras seriam hipertextuais. Destaca, no entanto, aquelas que, segundo ele, são massiva, manifesta e explicitamente uma retomada de outras.

A paródia é recurso encontrado com frequência na literatura. Reside na retomada de um texto, trabalhado com novas e diferentes intenções daquelas com que foi criado por seu autor. Encontramos paródias humorísticas, críticas, poéticas.
Detendo-se na etimologia da palavra, Genette nos faz lembrar que ode é canto, canção e para, aquilo que se desenvolve ao longo de, ao lado de. Logo, a paródia seria um contracanto, uma canção transposta.

Genette destaca três possibilidades de paródias representadas na tradição literária:
1. a aplicação de um texto nobre, modificado ou não, a um diferente assunto, geralmente vulgar;
2. a transposição de um texto nobre para um estilo vulgar;
3. o emprego de um estilo nobre (epopéia) de uma obra singular a um assunto vulgar ou não-heróico.

A forma mais rigorosa de paródia consiste na retomada de um texto conhecido para lhe dar um novo sentido ou mesmo desligá-lo de seu contexto e de seu nível de dignidade. Ela se faz, nesse caso, paródia de umas poucas frases, textos curtos, provérbios, ditos históricos tomados em outro sentido que não o original. Com essas características, funciona elegantemente como um ornamento dentro do texto que a abriga.

http://www.cce.ufsc.br/~nupill/ensino/transtextualidade.htm


Intersemiose

Mestre Latuff, ao escrever o verbete sobre "intersemioticidade" no e-dicionário de termos literários, qualifica o termo: “Em que consiste, afinal, a intersemioticidade? Qual será o alcance desse neologismo erudito, dotado de sonoridade tão sedutora para ouvidos atentos à musicalidade imperdível dos signos orais? Que olhar projeta o olho semiótico?”

Grosso modo, podemos dizer com o polêmico poeta curitibano Paulo Leminski (1944-1989) que “aqui muitos/vários códigos interpenetram-se produzindo híbridos que são os mutantes da qualidade nova”; através da intersemiose, cruzam-se “outras linguagens, outros códigos, outros recursos, outros meios” .

Na vasta nomenclatura que procura definir o ser humano - homo faber, homo sapiens, homo pictor, homo symbolicus, homo loquens... -, o homo semioticus e o homo significans surgem como corolário dos avanços da ciência, da industrialização, da tecnologia moderna e pós-moderna, enfim, que não só fragmentaram e pulverizaram o saber como multiplicaram quase ad infinitum os códigos; ao choque cultural, a partir principalmente da segunda metade do século XIX, corresponde a fissão da linguagem, que constitui o ser humano, em sua essência, conforme postulam a filosofia e os saberes estruturalistas. Se, conforme o postulado instaurador de Peirce - “o significado de um signo é um outro signo” -, a proliferação incalculável dos signos, com a segunda revolução industrial - a automação-, promoveu uma circularidade sígnica jamais vista, crescente com a tecnologia avassaladora.

Considerada como linguagem (e, também, como poética), a Arte torna-se o campo privilegiado da multiplicação e da multiplicidade de códigos, operando um milagre semiótico. Destarte, cria-se uma nova consciência de linguagem, que obriga a contínuos cotejos entre os códigos, o que constitui contínuas operações intersemióticas. No ato criativo, a visada metalinguística conduz a processos de metalinguagem analógica; os processos internos ao ato criador conduzem à natureza do signo ( “Signo”, segundo Peirce, é algo que substitui algo, para alguém, em certa medida e para certos efeitos, em certo lugar).

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles:
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs dénfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expsansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Correspondências
A natureza é um templo em que vivas pilastras
deixam sair às vezes obscuras palavras;
o homem a percorre através de florestas de símbolos
que o observam com olhares familiares.

Como longos ecos que de longe se confundem
numa tenebrosa e profunda unidade,
vasta como a noite e como a claridade,
os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Há perfumes saudáveis como carnes de crianças,
doces como os oboés, verdes como as campinas,
e outros, corrompidos, ricos e triunfantes,

tendo a efusão das coisas infinitas,
como o âmbar, o almíscar, o benjoim e o incenso,
que cantam os êxtases do espírito e dos sentidos.


BAUDELAIRE, Charles, Oeuvres complétes. Paris, Oallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1966.

Para Ivan Junqueira, poeta e tradutor, Baudelaire, realiza, nesse célebre soneto, uma representação alegórica do mundo, que “lhe ofereça um refúgio contra a realidade da existência separada, que lhe seja capaz de fornecer as armas para o combate que se trava no plano humano ou, se se prefere, no plano poético”.

A leitura alegórica da poesia baudelairiana, fundadora da modernidade literária, propicia, de maneira instigante, uma compreensão da intersemiose, que confirma o enunciado do laureado escritor português José Saramago, segundo o qual se estabelecem, na linguagem, nexos, relações, associações entre tudo e em tudo. Será, portanto, infinito o processo da produção de sentido.

http://eulalia_isabel.sites.uol.com.br/codigosintersemioticos.htm